宋俊华:戏曲传承的路向抉择

作者:戏曲与俗文学微信号:xiquyusuwenxue发表时间 :2019-03-13


【作者简介】 宋俊华,陕西富平人,文学博士,中山大学中国非物质文化遗产研究中心教授,博士生导师。著有《非物质文化遗产保护研究》《中国古代戏剧服饰研究》等。
摘要: 戏曲传承主要有两种方式:一种是社会传承,一种是学校教育。社会传承是在社会实践中一种自发发展的戏曲传承方式,包括家族传承、戏班传承、教坊传承等,以民俗生活为基础,以表演技艺为核心,既重视戏曲的艺术意义,又肯定戏曲的民俗意义,强调戏曲传承是通过代际之间共同的民俗生活、艺术实践来实现的,突出个性化的口传心授实践。学校教育是在社会传承基础上发展起来的新的传承方式,强调教材、教学方式的规范性和统一性,知识和技能的平衡性、体系性,突出戏曲知识、技艺、审美的教学,强调共性大于个性,强调理论大于实践。戏曲传承应在社会传承与学校教育两种模式之间寻找新的平衡点和突破口,既要发挥学校教育的设备、师资、教材、学科及规范性优势,又要发挥社会传承中的实践性、个性和灵活性特点,把戏曲传承与普及、演员培养与观众培养相结合,民俗戏曲、艺术戏曲与遗产戏曲相结合,戏曲遗产传承才能真正走向创新和可持续发展的道路。
关键词: 非物质文化遗产 戏曲遗产 传承 教育 路向
一、绪论:戏曲进校园引发的思考
21世纪初全面兴起的非物质文化遗产(以下简称非遗)热[1],很大程度上改变了人们的生活,也改变了人们对待传统的观念。遗产成了整个社会的热门话题,各种媒体关于各种遗产的名录评审、论坛、展览、展演、鉴定、拍卖、收藏、广告、旅游等信息铺天盖地,文化官员、学者、传承人、拍卖师、文物商、导游、地产商、文化经纪人等都在谈论遗产。遗产突然不再像过去那样只是少数专业人士研究的对象,而成为现实生活各种人群共同关注的资源符号。所以,从某种意义上讲,21世纪是人类的遗产学时代[2]。
事实上,遗产学时代不只表现为人们对遗产、遗产保护及利用的关注,还表现为人们试图用遗产保护的理念来反思自己传统是什么及如何对待传统等问题。各地有关戏曲进校园讨论正是这种背景下的产物。
2008年2月2日教育部办公厅下发了《关于开展京剧进中小学课堂试点工作通知》,决定将京剧纳入九年义务教育阶段音乐课程中,并在已修订的《义务教育音乐课程标准》中增加了有关京剧教学的内容,确定了《穷人的孩子早当家》《要学那泰山顶上一青松》《智斗》《甘洒热血写春秋》《包龙图打坐在开封府》《儿行千里母担忧》等15首京剧经典唱段作为中小学一至九年级音乐课的教学内容。决定从2008年3月到2009年7月,在北京、天津、黑龙江、上海、江苏、浙江、江西、湖北、广东、甘肃 10省市开展京剧进校园的试点工作,各试点省市选10所小学和10所初中作为试点学校,在试点的基础上逐步在全国推开。[3]但是,这个通知一出,立刻在社会上引起了广泛关注,有的表示赞同,有的提出质疑;有的提出师资缺乏问题,有的提出学校应因地制宜选择剧种,有的则对进校园的曲目提出疑问。在 2008年3月的全国政协十一届一次会议上,全国政协委员梅葆玖领衔,文艺界42人联名的《中小学生京剧义务教育内容要慎之又慎》提案,对教育部通知中把京剧样板戏曲目安排过多表示不满,建议教育部增加传统曲目。这一提案受到教育部的重视,在全国政协十一届一次会议第三场提案办理协商会上,教育部体育卫生与艺术司司长杨贵仁表示教育部将在京剧义务教育试点过程中再增加传统京剧的曲目数量,并考虑将京剧与地方戏结合的“1 + X”模式。教育部关于京剧进校园的举措,与中共十七大报告提出传承中华民族优秀传统文化,建设中华民族共有精神家园有关,也与非物质文化遗产保护有关。
2015年7月11日,国务院办公厅印发了《关于支持戏曲传承发展若干政策的通知》(国办发〔2015〕52 号)提出“力争在‘十三五’期间,健全戏曲艺术保护传承工作体系、学校教育与戏曲艺术表演团体传习相结合的人才培养体系”,为实现此目标,“鼓励戏曲表演类民间艺人、非物质文化遗产传承人参与戏曲职业教育教学,建立非物质文化遗产传承人‘双向进入’机制,设立技艺指导大师特设岗位,鼓励有条件的戏曲职业院校成立大师工作室。支持戏曲艺术表演团体与戏曲职业院校合作,建立学生学习(实践)基地及人才培养基地”。同时,“实施‘名家传戏——戏曲名家收徒传艺’计划,支持各级各类戏曲艺术表演团体、学校、研究机构采取‘一带一、一带二’等方式传授戏曲表演艺术精粹。建立戏曲院校青年教师与戏曲艺术表演团体青年骨干‘双向交流’机制,为培养新一代青年拔尖人才创造良好条件”[4]。为落实上述国务院文件精神,2017年7月31日,中宣部、教育部、财政部、文化部4部门联合印发了《关于戏曲进校园的实施意见》(中宣发〔2017〕26号)提出,力争通过三年的试点和实践,到“2020年,戏曲进校园实现常态化、机制化、普及化,基本实现全覆盖”[5]。
当然,戏曲进校园之所以如此被重视,还从侧面反映了戏曲传承存在的突出问题:一是剧院中观众上座率低,戏曲观众严重不足;二是戏曲后继乏人,演员青黄不接。那么,戏曲进校园或学校教育能否解决戏曲传承存在的问题呢?
其实,戏曲进校园并不是一个新话题。如果说光绪二十七年(1902年)叶春善与牛子厚创办的喜(富)连成科班还是一个戏曲学校的雏形的话,那么,1930 年利用各国退还的庚子赔款创办的“中华戏曲学校”(后改名“私立中国高等戏曲职业学校”,第一任校长是焦菊隐)已是完全现代意义上戏曲学校了。[6]1949年以后,我国相继在各地建立了戏曲专科学校、戏曲学院、戏剧学院,并在一些综合性大学开设戏曲课程,逐步建立起了从中专、大学本专科、研究生的戏曲教育体系。[7]
关于戏曲进校园,与其他非遗项目如民歌、剪纸、刺绣等进校园一样,此前不仅在国外及国内各地都有过类似的实践,且对其许多学术方面的探讨。但多数的实践和学术研究,侧重于把戏曲作为培养学生的一门技艺、知识来看待,也有的试图把其作为培养戏曲专业演员来看待,较少人从文化遗产传承与保护的角度来认识这一问题。在传统社会里,戏曲实际上是人们的一种生活方式,与信仰、礼仪、商业、民俗、艺术等生活紧密联系,既作为民俗生活实践、享用着,又作为艺术在创造着、延续着,还作为遗产被传承、教育着,那么民俗的戏曲、艺术的戏曲与遗产的戏曲三者究竟是一种什么关系,如何在非遗传承中被统一的?
对上述问题,我们试图从非遗传承、戏曲社会传承、戏曲学校教育的比较中来回答。
二、非遗传承对戏曲传承的新要求
人类的文明发展离不开传承。人类任何一次文明进步都是在继承前人的基础上实现的,都是与对前人实践及其成果的传承密不可分的。当然,人类的文明程度、生活方式、社会形态的不同,传承的方式也就不同。
对于“传承”一词,日本编纂的《世界大百科事典》这样解释:“一般而言,指一定团体传承文化遗产的行为及其传承的事物。”[8]我国《现代汉语词典》则解释为:“传授和继承。”[9]张紫晨在《中外民俗学词典》中对“文化传承”这样阐述:“在文化进化的历史上,传承作为代代相传的文化元素,是经过选择并被赋予‘传统’的地位与资格,通常受到人们的珍视,因此,一种传承常常是一种行为方式或标准,是人类群体的产物,用以加强群体的意识与团结。把传承与文化联系起来,便使传承获得广义的意义,它不仅代表着传承的事象本身,而且代表着一种文化过程。正像美国民俗学者P·菲里普斯与G·韦雷所说,传承‘乃是一种主体的、大规模的时空文化的连续体,它限于指一种技术或整个文化中的持久形貌,它占有一段相当长的时间,以及一种在量上面不等,但在环境上却有其意义的空间。’” [10]所以,非遗传承是发生在代际之间进行的传授、继承行为及所传承的文化。因所在时空不同及人们观念不同,非遗传承的内涵和方式也就不同。
非遗概念的出现,让我们对戏曲传承有了新的认识。《保护非物质文化遗产公约》这样界定非遗:“指被各社区、群体,有时是个人,视为其文化遗产组成部分的各种社会实践、观念表述、表现形式、知识、技能以及相关的工具、实物、手工艺品和文化场所。这种非物质文化遗产世代相传,在各社区和群体适应周围环境以及与自然和历史的互动中,被不断地再创造,为这些社区和群体提供认同感和持续感,从而增强对文化多样性和人类创造力的尊重。”[11]显然,非遗是基于社区、群体或个体自我文化遗产认定的基础之上的文化形态,是社群和群体认同感和持续感的体现。所以,戏曲之所以存在、之所以被视为遗产,是与社区、群体或个人的自我认定和认同有关,是特定社区、群体的共同活的、持续的生活方式。
不同物质文化遗产,非遗传承有自己的特殊性,表现为实践性、活态性、精神性、群体性等特点,从而对戏曲传承提出了新的要求。
第一,从传承对象或内容看,戏曲传承的内容是传承人所从事的一种民俗生活,一种表演技艺,也是一种地域、族群或行业代际延续的特色文化、精神观念。与物质文化遗产传承主要传承一种具体的静态的物质是不同的。活跃在乡村的民间演剧,如傩戏、节戏、丧葬戏、贺戏、罚戏、祈愿戏、还愿戏等对局外人而言可能是一种特别的艺术或文化,但对局内人而言则是一种民俗生活,一种地域、族群或行业的记忆,传承戏曲就是传承一种民俗生活。而那些在城市剧院所演出的戏曲,无论对局内人还是局外人而言,主要是作为一种特别的艺术或文化,是一种超越地域、族群、行业民俗记忆的娱乐、审美活动。
傩戏
第二,从传承方式看,戏曲作为一种代际实践的精神文化,虽然也通过一些实物如剧本、剧场、道具与服饰、碑刻、文物图像等来传承与传播,但主要是通过代际传承人之间共同进行的文化实践来表现的,即口述、身传、心授等实践和精神交流来实现的。物质文化遗产传承则是代际之间的物的传递,是一种物质的运动,即“传”者所创造或继承的物被“承”者所认可,并发生了所有权、保管权或使用权的转移。所以,戏曲传承强调传者与承者处于同一地域、族群或社会空间,都把戏曲作为自己地域、族群或社会空间的民俗生活或历史记忆,都把戏曲的文学与表演技艺作为实现这种民俗生活或历史记忆的手段。对戏曲的口传心授,许多戏曲艺人有自己的独特体会。京剧的“通天教主”王瑶卿说:“京剧韵白是用本子教的,京白则必须口传授。”[12]昆曲演员侯永奎回忆自己向尚和玉学戏时的情景说:“因我太笨,文化又低,学戏完全是靠口传心授,为了使《观星》这出戏中‘张两小用三略法’这一句上韵,我就学了很久。”[13]昆曲演员韩世昌少年时学习的是河北梆子,他说:“那时学戏、教戏没有什么教学法,没有什么循循诱导,没有什么循序渐进,就走俗话说的‘打戏’和硬来。……老师傅坐在铺上,给我们念戏词,口传心授地教给我们念。……我们都是穷苦出身,没念过书,就指着口传心授,牢牢记忆,所以背词这件事是加倍重的负担。有时先生嫌我们笨,还要责备我们。”[14]河北元氏县业余秧歌艺人魏连城介绍本村的秧歌时说:“我们这个剧种向来没有剧本,只靠口传心授。”[15]
王瑶卿
第三,从传承价值诉求来看,戏曲的创造者与传承者虽然所处时空有一定变化,但具有相似性,且他们都从事相同或相似的戏曲实践,所以他们在价值诉求有较大连贯性、一致性。贵州的傩戏演出对其当初的创造者和今天的传承者而言,其价值是相同和相似的,是人们用来驱邪纳吉的一种仪式,也是娱神娱人的一种娱乐,当然也是当地特定人群的认同的符号。物质文化遗产创造者与传承者不仅所处时空有很大改变,而且其对遗产本身价值诉求有很大区别,创造者主要诉求“物”的实用价值,传承者则主要诉求“物”背后的文化价值。如秦始皇兵马佣对当初的创造者和今天的传承者在价值上是有很大不同的,对当初的创造者而言,它们就是秦始皇的殉葬品,是秦始皇死后权势的维护者,对今天的传承者,则是一段历史的记忆,一种精湛技艺的载体。
第四,从对传承者的技术要求来看,戏曲作为一种依赖于人的活态的文化实践,传承者除了要掌握戏曲基本知识外,还须掌握从事戏曲表演某项专门的知识和技艺,如唱做念打、生旦净丑或吹拉弹唱等。而物质文化遗产作为一种静态的物,传承者只需掌握保管和维护个“物”的知识和技能就可以了。所以,相对于物质文化遗产,戏曲对传承人的要求更具专业性、技术性。
非遗传承对戏曲传承的上述要求,表明戏曲传承是“道”与“器”并重,物质与非物质并存,民俗戏曲、艺术戏曲、文化戏曲相结合的综合传承,也是以地域、族群或行业的共同价值延续与专业技能培养相结合的传承。所以,要实现戏曲意义的完整、真实传承,就要从戏曲传承历史与现实实践中探索其规律,发现新路向。
三、戏曲的社会传承及其经验
社会传承分为广义和狭义两种。广义的社会传承是指一切发生在人类社会实践中的文化传承活动。狭义的社会传承专指有别于学校教育的社会传承活动。本文主要探讨指狭义的社会传承。就戏曲而言,狭义的社会传承主要是指戏曲的家族传承、戏班传承和教坊传承等。
家族传承是指通过家族成员之间教、学、演来实现的戏曲传承。在我国古代,“乐户”制度曾是戏曲管理的重要方式。乐户制度起源很早,如《周礼·秋官》有“司厉”之职,主司入于罪隶之隶[16]。汉代刘向《新序·杂事》言楚钟子期府中的击罄人,是因其父杀人牵连而入籍为乐户的[17]。但“乐户”之名,直到南北朝之北魏才有记载。《魏书·刑罚志》云:“孝昌之后,天下淆乱,法令不恒,或宽或猛。及尔朱擅权,轻重肆意,在官者多以深酷为能。至迁邺,京畿群盗颇起,有司奏立严制诸强盗。杀人者首从皆斩,妻子同籍配为乐户。其不杀人及赃不满五匹,魁首斩,妻子亦为乐户。”[18]我国古代乐户一般有三种来源:一是罪隶家属配没而为乐户,二是户奴与良家误落风尘成为乐户,三是贫困农民借艺谋生成为乐户。[19]古代乐户处在社会最低层,历代统治者对其有严格的限制。如明代规定乐户:“……男子令戴绿巾,腰系红搭膊,足穿带毛猪皮靴。不许街道中走,止于道边左右行,或令作穿甲匠,妓妇戴皂冠穿皂褙子,出入不许穿华丽衣服。”[20]《明史·舆服志》:“教坊司伶人常服绿色巾以别士庶之服。乐人皆戴鼓吹冠,不用锦绦,惟红搭膊。服色不拘红绿。教坊司妇人不许戴冠穿褙子。乐人衣服止用明绿、桃红、玉色、水红、茶褐色。俳色长、乐工,俱皂头巾杂色绦。”[21]
教坊
乐户制度的存在,限制了乐户的脱籍和与非乐户的通婚,客观上促使戏曲的家族传承。元代夏庭芝在《青楼集》中就记载了大量家族演员。有夫妻共同演戏、互相影响的,如“天然秀……才艺尤度越流辈。闺怨杂剧,为当时第一手。花旦、驾头亦臻其妙。始嫁行院王元俏,……”“小玉梅,姓刘氏,独步江浙。其女匾匾,姿格娇冶,资性聪明。杂剧能迭生按之,号小技。后嫁末尼安太平,常郁郁而卒。”“杨买奴,杨驹儿之女也。美姿容、善讴唱。……后嫁乐人查查鬼张四为妻,憔悴而死。”“李定奴,歌喉宛转,善杂剧。……其夫帽儿王,杂剧亦妙”。“帘前秀,末泥任国恩子妻也,杂剧甚妙。”“事事宜,姓刘氏,姿色歌舞悉妙。其夫玳瑁敛,其叔象牛头,皆副净色,浙西驰名”。有母女传承的,如“小玉梅,姓刘氏,独步江浙。其女匾匾,姿格娇冶,资性聪明。杂剧能迭生按之,号小技。……有女宝宝,亦唤‘小枝梅’,艺则不逮其母云。”“天锡秀,姓王氏,侯总管之妻也,善绿林杂剧;足甚小,而步武甚壮。女天生秀,稍不逮焉。后有工于是者赐恩深,谓之邦老赵家。”[22]此外,南戏《宦门子弟错立身》就写了散乐家庭戏班,以旦脚王金榜为主,有父亲王恩深、母亲赵茜美,后又加上女婿完颜寿马等构成,通过家族来演出和传承戏曲[23]。《汉钟离度脱蓝采和》所写家族戏班,以末尼许坚为主,包括妻子喜千金、儿子小采和、儿媳蓝山景,姑舅兄弟王把色与两姨兄弟李薄头等[24],也是个家族演出和传承的例子。该剧第一折:
(旦同外引徕儿二净扮王李上,净云) 俺两一个是王把色,一个是李薄头,俺哥哥是蓝采和。俺在这梁园棚内勾栏里做场,这个是俺嫂嫂。……
(正末上云) 小可人姓许名坚,乐名蓝采和。浑家是喜千金,所生一子,是小采和,媳妇儿蓝山景,姑舅兄弟是王把色,两姨兄弟是李薄头。俺在梁园棚勾栏里做场。[25]
近代以后,乐户制度虽然被取消,但我国农耕社会的长期存在,使得民间演剧尤其是乡村演剧,仍以血缘的家族为主,既表现在戏班组织上,也表现在演剧场所、演出功能上,戏班以家族性的,演出场所为宗族祠堂、庙宇,演出功能以祭祖、祭神为主。这种家族演剧的存在,为乡村戏曲的传承做出重要贡献。
戏班传承是指通过戏班内部成员之间的教、学、演来实现的戏曲传承。由于戏曲表演是综合性的,往往不是一个人所能够完成的,所以戏曲演出往往是通过多个人形成的一个组织来共同实现的,这种组织就是戏班。从古到今,戏班种类有很多,有以血缘关系为主的独立经营的家族戏班,有依附于皇室、王府、文人、富商的宫廷戏班、王府戏班、文人家班、商人家班,有非血缘关系的独立商业戏班;有专业的戏班,有非专业的票房、子弟会、私伙局剧社;到了1949年以后我国还有国营剧团与民营剧团的区别,等等。
戏班既是戏曲演出组织,又是培养戏曲传承人、传承戏曲的组织。在这些戏班中,家族戏班基本上与乐户一样(有些家族戏班本身就是乐户),主要通过家族成员之间的教、学、演等来传承戏曲。宫廷戏班有专门的教坊机构管理,演员培养也有专门的人员和机构(后文另述)。其他戏班主要通过师傅带徒弟方式传承戏曲,包括手把徒弟、科班、私塾学艺等形式。“所谓‘手把徒弟’,即某一技艺、业务上有成就的伶人,自己立上堂号,除了搭班演出而外,还在家教一二个或三四个徒弟。因一些名角当初多来自苏州、安徽等地,在京住久安家,不免便有人介绍小孩,让他们拜师学艺。此即名为‘私寓徒弟’,亦即谓‘手把徒弟’。”[26]著名旦脚荀慧生、程砚秋就分别曾为庞启发、荣蝶仙的手把徒弟。科班就是戏班批量集中授徒的方式,特点是徒弟规模大、统一吃住、学习时间长、边学边演。明代文人、商人家班的伶人培养就类似于科班,清代许多商业戏班都纷纷建立了自己的科班,在北京有名的科班就有三庆科班、小荣椿科班、金奎科班、胜春奎科班、小福胜科班、喜春台(丰台)梆子科班,最著名的是喜(富)连成科班,许多戏曲名伶都是从各种科班培养出来的,如谭鑫培、杨小楼、梅兰芳、周信芳等。“私塾学艺,也称拜师学艺,是当时阔绰人家,把梨园前辈请家来,教育子弟,或者就近送到先生家进行学习。”[27]梅兰芳就曾拜吴菱仙学戏,李洪春曾拜刘春喜学习“谭派”戏。
除了师傅指导外,在有些戏班还通过雇主或班主现场指导、演员与文人交流、演员之间交流等方式培养演员、传承戏曲。如元代夏庭芝《青楼集》中就记载了许多演员与文人交往或者参加酬应演出而学习演戏的例子,当时著名的杂剧作家关汉卿、王实甫、白朴等就与杂剧演员密切交往。明清时期的一些家班雇主或班主会写戏、排戏,熟悉舞台演出,不只出钱养戏班,还亲自教习演员。张岱在《陶庵梦忆·阮圆海戏》中讲:“阮圆海家优,讲关目、讲情理、讲筋节,与他班孟浪不同。其所打院本,又皆主人自制,笔笔勾勒,苦心尽出,与他班卤莽者又不同;故所搬演,本本出色。脚脚出色、句句出色、字字出色。”[28]
教坊传承泛指历代统治者通过建立官方乐舞、戏曲承应和管理机构所进行的传承。唐、宋、金、元各代置教坊,明代置钟鼓司。清代先设教坊司,后改为和声署(俗称南府),又设景山,后又合并南府、景山,改为升平署。这些机构承担宫廷宴享承应演出,又负责培养宫廷戏班演员。如明代沈德符《万历野获编》云:“内廷诸戏剧俱隶钟鼓司,皆习相传院本,沿金元之旧,以其故事多与教坊想通。至今上始设诸剧于玉熙宫,以习外戏,如弋阳、海盐、昆山诸家俱有之。其人员以三百为率,不复属钟鼓司,颇采外间风闻,以供科诨。”[29]吴太初《宸垣识略》记载:“南花园今改名南府,为梨园子弟所居,称南府学生,其出入关防甚严。”[30]“景山内垣西北隅,有连房百余间,为苏州梨园供奉所居,俗称苏州巷。总门内有庙三楹,祀翼宿,前有亭为度曲之所。其子弟亦延师受业,出入由景山西门”。[31]周明泰《清升平署档案事例漫抄·序》说:“咸丰帝后,又酷嗜俗乐,遂自十年三月重行挑选民籍学生进内演戏。并取都中各戏班角色之佳者使之授其技于内监,而美其名曰教习。……然以内监平日所习例戏与外间所演者相较,优劣当然悬殊,虽曾有旨令内学所进太监学外边昆腔、乱弹,其不能一蹴而就乃必然之理。而当时慈禧太后对于皮黄尤感特别之兴趣,使之赏鉴此种似是而非之戏剧,自不能满足其嗜欲,故不旋踵而前例重开,时在光绪九年。所挑选概称民籍教习,有时亦称外学,然与‘南府’时之外学其性质则迥然大异。自是以后,年有增益,迄于清末,教习、随手殆逾百人矣。……”[32]
升平署木牌
总之,不同社会时空背景下的戏曲社会传承方式是不同的,从古代到近现代,我国戏曲传承既有家族传承,又有戏班传承和教坊传承,既有专业性的科班传承,又有非专业性的票房、子弟会、私伙局、剧社等传承,共同构成戏曲的社会传承体系。社会传承作为我国古今戏曲传承主要方式,有许多经验值得总结:
第一,社会传承重视传承者的耳濡目染,有助于传承者对戏曲文化精髓的感悟。前文谈过,戏曲传承既包括物质传承和非物质传承,又包括“戏曲之道”的传承与“戏曲之术”传承,其中物质传承如剧本、剧场、道具、服饰、乐器等以及“戏曲之术”传承如“唱做念打”“生旦净丑”“吹拉弹唱”等技术固然很重要,但非物质传承如口传、身承、心授等代际之间的精神交流及“戏曲之道”传承如戏曲所体现的族群、地域共同的价值和审美等精神诉求则更为重要。而这些非物质传承与“戏曲之道”的传承,需要传承者长期处于相应的文化氛围中才能实现。戏曲社会传承中注重传承者师徒之间的亲密关系如夫妻、母女、手把徒弟、私塾弟子及同吃同住的生活,这不仅为师徒之间的口传心授的精神交流创造便利条件,也为传承者通过耳濡目染领悟“戏曲之道”创造了条件。
第二,社会传承强调因材施教,注重对戏曲传承者的个性化培养。在家族传承、戏班传承和教坊传承中,由于师徒之间处于一种密切关系(血缘关系、人身依附关系等)之中,这有利于师傅对徒弟的因材施教。如光绪四年苕溪艺兰生《侧帽余谭》讲:“善才授徒,亦视其性之所近。如纯正明艳者宜旦,淡雅雄健者宜生,狡黠者宜贴、宜丑,顽蠢者宜净、宜末。习与性成,不可勉强,……”[33]
第三,社会传承注重教、学、练、演的结合,强调实践教学。戏曲是一种实践,其传承都离不开演出实践。家族传承、戏班传承和教坊传承最直接的目的是登台演出,它们既是戏曲传承组织,又是戏曲演出组织,边教边学边练边演是其培养传承的常用方式。以戏曲谋生的家族戏班、路歧戏班自不待言,即使那些依赖于皇室、王府、文人、富商供养的宫廷戏班、王府戏班、文人家班、商人家班特别强调这样教学模式。而那些以培养演员为要务的科班,在学习年限内要边学边演,以及在届满出科一年内在原科班拿少量报酬演出,用来答谢恩师栽培。据《周信芳文集·怎样理解和学习谭派》中讲:“学完两出戏,登台串演。……徒弟学会三十多出戏才算毕业。”[34]《张君秋戏剧散论·我的少年时代》言:“……所谓‘富写字’,就是学生只到师父家去学戏,吃、穿、住都由自家料理,年限也在七、八年内,学生演出有了收入,师父同学生按四六开或三七开。”[35]
第四,社会传承注重传承者与相关名师、文人、同行的交流,有助于转益多师。《青楼集》中记载的戏曲伶人与文人交往的逸事。明清戏曲家班中文人班主的指导,宫廷戏班、王府戏班、富商戏班延请戏曲名伶作为教习,以及戏曲业余票房、子弟会、私伙局的交流等,对戏曲传承人的培养发挥了促进作用。
四、戏曲学校教育及其存在问题
学校教育是人类社会分工发展的产物,也是社会文明进步的标志。在中国古代,很早就已有了各种学校教育,包括私学、官学等。真正意义上的学校教育则是与近代工业革命、现代化发展进程相联系在一起,采用班级授课制,使用统一的教材、教学大纲、教学内容、考察方式等是其基本特点。
我国传统戏曲纳入学校教育,也是近代以后才有的事情。戏曲社会传承中的家族传承、戏班传承和教坊传承,有些做法已经与学校教育十分接近,如戏班传承中的科班教育,在组织结构、教师聘用、学生招收、课程设置、教学安排已经十分类似学校教育了。晚清民国时期的北京喜(富)连成科班是组织最规范、时间最长、影响最大的科班,培养了包括梅兰芳、周信芳在内的一批优秀的戏曲演员。梅兰芳《舞台生活四十年》、唐伯弢《富连成三十年史》、叶龙章《喜(富)连成科班始末》(见《京剧谈往录》)等都对这个科班进行了介绍或研究。除此之外,1912年李桐轩、孙仁玉在陕西西安创办的“易俗伶学社”也是一个类似戏曲学校教育的组织。“新剧社以移风易俗改造社会为宗旨,招收之艺徒,一面学文化,一面学艺。剧社与学徒合而为一,故定名为‘易俗伶学社’,以‘伶’‘学’二字区别其他专一营业社团。” [36]易俗社有严格的组织,但不同旧式科班,采用资产阶级民主制;也象旧式科班一样,学生由社内统一命名,但不象科班那样安召辈分、级别,而是按照学生姓氏、小名等。尽管喜(富)连成科班、易俗社等已经十分接近现代学校教育了,但与现代学校教育仍有本质差别。如果说喜(富)连成科班是现代戏曲学校教育的雏形、易俗社是从“科班向现代教育方式过渡情况”[37]的话,那么此后出现的“中华戏剧专科学校就完全进入现代学校式的专业教育了”[38]。
易俗伶学社的时装戏
中华戏剧专科学校创办于1930年,是用第一次世界大战后各国退还的庚子赔款创办的,是作为“中华戏曲音乐学院”的分院即“南京戏曲音乐学院”的附校,简称“中华戏曲学校”,后又改名为“私立中国高等戏曲职业学校”。据该校学生王金璐《回忆中华戏曲学校》记载,该校设有校长、副校长、教务处、训育处、实习处、事务处、戏曲改良委员会、校医等,教师分为老生教师、武生教师、小生教师、旦行教师、老旦教师、净行教师、丑行教师、武功教师、昆曲教师、音乐教师、文化课教师,设歌剧系(即戏曲系,以京剧为主)、音乐系和话剧戏三个系,学制七年,男女学生兼收。校长为焦菊隐、金兆棪。从1930年创立到1940 解散,学校共培养出“德”“和”“金”“玉”等五届三百多名学生。[39]戏曲的学校教育,包括专门培养戏曲编演人员的戏曲学校、戏曲学院,也包括开设戏曲课程的非戏曲专门学校。戏曲学校培养的主要是戏曲的专门人才——艺术意义上的戏曲人才,而不是完全意义上的戏曲传承人——把戏曲作为自己民俗、艺术与文化生活一部分的人。
1949年10月2日,中华全国戏曲改革委员会成立,10月下旬更名为文化部戏曲改进局,田汉任局长,并提出将四维三分校(田汉于抗日战争初期在广西创建的四维儿童戏剧学校,习称四维戏校)归属戏曲改进局的建议,后报请周恩来总理和周扬部长批准。1950年 1月28日,戏校被命名为戏曲改进局戏曲实验学校,局长田汉兼任校长,并委派史若虚为教务长,李紫贵为教务主任,曹慕髡、徐特等人均参加了戏校的建设工作,校址暂设东城区北池子草垛胡同。1950年5月迁至西城区赵登禹路新校址。1951年4月,戏曲实验学校划归中国戏曲研究院,王瑶卿任校长。1952年11月更名为“北京戏曲实验学校”。1954年5月中旬归属文化部,定名为“中国戏曲学校”。1978年10月,改为大专学制,更名为“中国戏曲学院”,史若虚任院长。
除了中国戏曲学院外,从1949年起,我国各地还建立许多戏曲中专学校,“至1957年全国已有包括京、昆、川、湘、同州柳子、河北梆子、河南梆子等8个剧种11个戏曲学校”。[40]1958年戏曲学校增至21所,1959年增至32所,1960年下降至23所,1961年又猛增至58所。[41]文革期间戏曲学校被关停,1978年后恢复的戏曲学校约30所。[42]
我国的戏曲学校除了专门的戏曲学校、学院外,还包括一些普通大专院校。著名词曲家吴梅是最早戏曲引入现代大学课堂的学者,1922年至1937年先后在东南大学、中央大学、金陵大学主讲词曲,把昆曲引入大学课堂。在吴梅及其弟子的影响下,许多大学如中山大学、复旦大学、南京大学、山东大学、南开大学、北京大学中文系都开设戏曲文学、戏曲理论或戏曲史的课程。到了今天,国内几乎所有大学的中文系都开设了戏曲方面的课程。戏曲教育已经成为大学中文专业课程中的重要组成部分。
吴梅
纵上所述,我国的戏曲学校教育主要由两部分组成,一类是戏曲专科学校、学院、中国艺术研究院,以培养戏曲演出人才为主;另一类是开设戏曲课程或专业的普通高校,则以培养戏曲理论研究人才为主。它们都是在戏曲社会传承尤其是科班基础上发展起来的,一是废除了科班打骂体罚陋习,提倡启发教学;二是坚持剧目教学;三是强化基本功训练;四是重视舞台实践;五是加强文化课、戏曲史与戏曲理论学习;六是强调学员全面发展,因材施教。七是编写统一的教材;八是建立了从中专、本科、硕士、博士和成人教育多层次、多形式的教学体系等。
诚然,戏曲学校教育为我国戏曲传承培养了一大批杰出的演员、导演、编剧和管理、研究人才,使得戏曲表演和研究水平获得了突飞猛进的发展。但不庸讳言的是,相对于社会传承,戏曲学校教育也存在一些值得反思的问题。具体表现在:
第一,学校教育偏重戏曲的艺术、文学教学,而对戏曲的民俗和文化教学相对薄弱。前文已述,戏曲在我国至少有民俗、艺术和遗产三个层面意义,戏曲专门学校、学院在课程设计和教学安排上侧重培养学生编、导、演等戏曲技能,普通高校则侧重于戏曲文学经典的欣赏与研究,而对戏曲作为族群性、地域性民众的民俗生活、文化遗产的意义相对薄弱,使得戏曲传承愈来愈远离民众的土壤。
第二,学校教育限制了童子功训练和手把徒弟、私塾徒弟等传承模式,一方面使得学生基本功训练受到影响,另一方面师生通过耳濡目染、潜移默化方式传承戏曲的机会大大减少,大大影响了学生对我国戏曲艺术表演精髓的领悟。
第三,学校教育虽然在理念上强调因材施教,但统一的教材、大纲和班级授课制,以及大量的公共文化课、理论课的安排,使得因材施教很难得到彻底贯彻。共性教育仍然是学校教育的基本特点。
第四,专门的戏曲学校、学院虽然在课程设计中也安排了编、导、演的实践教学,但由于学校与戏曲表演院团的分离,加上各戏曲院团演出的减少,使得学生真正实践的机会并不是很多。
五、余论: 戏曲传承的路向抉择
2013年12月8日,著名粤剧表演艺术家,粤剧“红派”艺术创始人红线女因病去世,引发了人们对粤剧传承的忧虑:粤剧时代是否将随红线女而去。
红线女是与梅兰芳(1894—1961)、常香玉(1933—2004)一样享誉国际的戏剧表演艺术大师,他们不仅是粤剧、京剧、豫剧的“红派”“常派”“梅派”艺术的创始人,而且是其代表性传承人,为戏曲传承做出了卓越贡献。
2005年温家宝总理在看望著名物理学家钱学森时,钱老感慨说,这么多年培养的学生,还没有哪一个的学术成就,能够跟民国时期培养的大师相比。接着又发问:“为什么我们的学校总是培养不出杰出的人才?”这就是著名的“钱学森之问”。梅兰芳是民国时期的戏剧大师,常香玉、红线女虽然晚一些,但也是出生于民国时期。这是否应验了钱学森的感慨,我国现代无法像民国时期那样培养出大师来呢?钱学森之问与梅兰芳、常香玉、红线女等戏曲名伶的成长经历,足以让我们反思1949年以来我国的戏曲教育以及当下的戏曲传承问题。
任何方式的文明教育,都是文明发展自我选择的结果,具有一定的规律。戏曲这种非遗,在其漫长的发展过程中,并没有走学校教育,而是采用了社会传承的模式,这是值得思考的。
在近代以后,随着西方教育理念的传入,我国的戏曲教育慢慢从民间的家庭、戏班、行业的自发传承发展成为学校教育,在提高演员的文化素养和演出水平方面发挥了重要作用,也培养出了一大批有名的戏曲演员,大大推进了戏曲的专业化、艺术化发展,但也使得戏曲慢慢离开了社会传承的土壤,戏曲传承中的许多独特的个性化方法和内容也慢慢地消失了。
事实上,社会传承与学校教育从来是不能截然分开的,学校教育本身就是从社会传承中发展、分化出来的。同时,社会传承也不能完全离开学校教育,科学、规范的学校教育有利于提升社会传承的技术和质量。当然,社会传承与学校教育在戏曲传承上各自有不能互相替代的意义,一般而言,学校教育更适合对戏曲中共性的知识、技术的教学,这是它的特点和优势,有利用提升传承人或潜在观众对戏曲鉴赏和表演才能,也能部分取代社会传承来教育学生了解和体验与戏曲相关的民俗、文化意义。但要让戏曲真正成为传者与承者共同的生活,让他们在共同生活中相互了解、学习和掌握戏曲的真谛,既戏曲中的个性的创造性的部分,还需要与之相适应的社会传承。
学校教育是无法取代社会传承的。戏曲的传承既要学校教育,更要社会传承,从非遗保护的角度看,戏曲传承不仅是戏曲知识、技术即如何演问题,而且是演戏意义即为何演、为何看的问题,所以,戏曲传承既需要学校教育来传承基本的共性的戏曲知识和技能,而且需要社会传承来延续个性的戏曲精髓及戏曲文化,戏曲传承的路向就在学校教育与社会传承的分工合作之中。正因为如此,国务院办公厅《关于支持戏曲传承发展若干政策的通知》才鼓励戏曲社会传承与学校教育建立互动机制,包括“双向进入”机制、“名家传戏———戏曲名家收徒传艺”计划和“双向交流”机制等,取长补短,共同培养戏曲传承人才,推动我国传统戏曲的传承发展。
【注釋】
[1]为方便起见,本文“非物质文化遗产”一律简写为“非遗”。
[2]宋俊华:《遗产学时代的遗产生态》,《文化遗产》2008年第2期。
[3]参见中华人民共和国教育部网站《关于开展京剧进中小学课堂试点工作通知》,另见《京剧进入中小学课堂》对此通知的介绍,《中国戏剧》2008年第3期。
[4]《国务院办公厅印发关于支持戏曲传承发展若干政策的通知》(国办发〔2015〕52号),中国政府网,http:// www.gov.cn/ zhengce/ content/ 2015-07/17/ content_10010.htm
[5] 中宣部、教育部、财政部、文化部联合印发《关于戏曲进校园的实施意见》(中宣发〔2017〕26号),中国文明网,http://www. wenming.cn / ziliao/ wenjian/ jigou/ zhongxuanbu/
[6]张发颖:《中国戏班史》,学苑出版社,2003年版,第326,426页。
[7]吴琼:《新中国戏曲教育史述》(连载一、二、三),《戏曲艺术》1999年第4期,2000年第1期、第2期。
[8]《世界大百科事典》第21卷,东京:平凡社,1972年版,第489页。
[9]《现代汉语词典》,商务印书馆,2012年版,第200页。
[10]张紫晨:《中外民俗学词典》,浙江人民出版社,1991年版,第224—225页。
[11]联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》,宋俊华、王开桃:《非物质文化遗产保护研究》附录,中山大学出版社,2013年版,第180页。
[12]王瑶卿:《我的戏剧生活》,《河北戏曲资料汇编》第3辑,第213页。
[13]侯永奎:《我的昆曲舞台生涯》,《河北戏曲资料汇编》第6辑,第125页。
[14]韩世昌口述、张琦翔整理:《我的昆曲艺术生活》,见《燕都艺谭》,北京出版社,第9、10页。
[15]胡君子、魏连城等口述,李金泉、丁梦曾等记录整理:《元氏县剧种情况调查纪要》,《河北戏曲资料汇编》第7辑,第171页。
[16]杨天宇撰:《周礼译注》,《十三经译注》,上海古籍出版社,2004年版,第538页。
[17](汉)刘向撰,赵仲邑注:《新序详注·杂事四》,中华书局,1997年版,第134页。
[18](北齐)魏收撰:《魏书》卷 111《刑罚志》,中华书局,第2888页。
[19]张发颖:《中国戏班史》,学苑出版社,2003年版,第7—25页。
[20]刘辰撰:《国初事迹》,中华书局,1991年版,第13页。
[21](清)张廷玉等撰:《明史》卷《舆服志三》,中华书局,1974年版,第1654页。
[22](元)夏庭芝:《青楼集》,《中国古典戏剧论著集成》第二集,中国戏剧出版社,1959年版。
[23]《宦门子弟错立身》,王季思主编《全元戏曲》第九卷,人民文学出版社,1999年版,第179—202页。
[24]《汉钟离度脱蓝采和》,王季思主编《全元戏曲》第七卷,人民文学出版社,1999年版,第116—129页。
[25]《汉钟离度脱蓝采和》,王季思主编《全元戏曲》第七卷,人民文学出版社,1999年版,第117页。
[26]张发颖:《中国戏班史》,学苑出版社,2003年版,第316页。
[27]张发颖:《中国戏班史》,学苑出版社,2003年版,第334页。
[28]张岱撰:《陶庵梦忆》卷八《阮圆海戏》,中华书局,1985年版,第69页。
[29](明)沈德符:《万历野获编》补遗卷一“禁中演戏”,中华书局,1959年版,第798页。
[30](清)吴长元辑:《宸垣识略》卷十六《识余》,北京古籍出版社,1982年版,第348页。
[31](清)吴长元辑:《宸垣识略》卷十六《识余》,北京古籍出版社,1982年版,第347—348页。
[32]周明泰:《清升平署档案事例漫抄·序》,载《民国京昆史料丛书第 4辑 清升平署存档事例漫抄、升平署月令承应戏》,学苑出版社,2009 年版。
[33]艺兰生:《侧帽余谭》,载《清代燕都梨园史料》上册,中国戏剧出版社,1988年版,第 602—603页。
[34]周信芳:《周信芳文集·怎样理解和学习谭派》,中国戏剧出版社,1982年版,第283—284页。
[35]张君秋著,谢虹雯、安志强整理:《张君秋戏剧散论·我的少年时代》,中国戏剧出版社,1983年版,第52页。
[36]王克耀:《易俗社先驱——孙仁玉》,《陕西戏剧》,1982年第8期。
[37]张发颖:《中国戏班史》,学苑出版社,2003 年版,第462页。
[38]张发颖:《中国戏班史》,学苑出版社,2003 年版,第462页。
[39]王金璐:《回忆中华戏曲学校》,中国人民政治协商会议北京市委员会文史资料研究委员会编:《京剧谈往录》,北京出版社,1985 年版,第64—127页。
[40]吴琼:《新中国戏曲教育史述(连载一)》,《戏曲艺术》,1999年第4期,第81页。
[41]吴琼:《新中国戏曲教育史述(连载二)》,《戏曲艺术》,2000年第1期,第73页。
[42]吴琼:《新中国戏曲教育史述(连载二)》,《戏曲艺术》,2000 年第 1 期,第 77 页。
按:本文原载《戏曲艺术》2018年第2期。
编辑:李越

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